Uno de los textos más hermosos de Simone Weil es el que hace referencia a la belleza del mundo, y resulta fascinador cuantas de sus afirmaciones pueden aplicarse a la música, en la medida en que en ella se da esa misma carencia de finalidad (es decir, de significación) que según la eminente escritora caracteriza la belleza absoluta del mundo: “una cosa bella no contiene finalidad alguna más allá de ella misma en su totalidad, tal como se nos muestra”, afirma en ‘Attente de Dieu’. Lo que caracteriza a la belleza es su negativa a entregar algo que no sea ella misma: como la música, nada en ella tiene otro sentido diferente de su propia forma. Cuestión de sonoridad: “si en un poema se pregunta por qué una palabra está en éste o en otro lugar, y si existe una respuesta, es porque, o bien el poema no es de primer orden o bien porque el lector no ha comprendido nada. Si se puede decir legítimamente que la palabra está donde está para expresar tal o cual idea, o por razones gramaticales, o por la rima, o por la aliteración, o por completar el verso… es porque carece de verdadera inspiración: en un poema verdaderamente bello la única respuesta es que la palabra está allí porque era imprescindible que estuviese”. Ciertamente, una nota musical no tiene otra finalidad distinta de sí misma, de su juego inmutable y necesario con las otras notas. Refutación del programatismo: lo bello es lo no modificable, lo no significante, lo que existe se diría que por sí mismo, en sí mismo y para sí mismo, sin finalidad extramusical alguna; la música instrumental abstracta (una sonata, una sinfonía, un cuarteto…) sería la última expresión de la verdad de lo bello. Necesidad y azar: la Belleza (la Música) solamente existe en el ámbito de lo ineludible, no de lo contingente.
¿Qué sucede, entonces, con la improvisación, qué estatus cabe concederle en la música de tradición escrita? La práctica de la ‘cadenza’ fue un fenómeno que remitió con la llegada del romanticismo: una de las primeras escritas por el compositor desdeñando todo lo que no fuera materia temática para integrarla al discurso de una manera orgánica fue la del ‘Concierto en la menor’ de Schumann: podría decirse que la conciencia de la necesidad había impregnado la idea de lo musical. En el prólogo de ‘Alceste’, Gluck ya denunciaba las miserias del belcantismo barroco, la actitud complaciente de los compositores y los abusos de los cantantes: sus afirmaciones bien podrían extrapolarse al romanticismo posterior a Rossini. En el Mozart tardío, el virtuosismo ya empezaba a entenderse como un fenómeno más circense que otra cosa, al margen del ideal de belleza concerniente a la música.
¿Traicionamos la belleza al someterla al análisis? La respuesta afirmativa corresponde a una visión superficial: al estudiar el mecanismo de lo bello crece la admiración que por ello se experimenta. La naturaleza inexorable de la belleza salta a primer término cuanto más se comprende su lógica interna, despertando el deseo de una contemplación más y más profunda. Que la belleza se experimente como inmanencia de lo real no implica que no pueda analizarse: lo bello es una forma de coherencia interna que no actúa de manera aditiva sino multiplicativa con respecto al mecanismo de sentido en su conjunto, sobre el que se refleja de manera múltiple. Un ejemplo evidente es el ‘Concierto para violín’ de Alban Berg.
Como se sabe, la obra contiene una canción popular de Carintia y concluye con una serie de variaciones sobre un coral de J.S. Bach: cómo hacer compatible el serialismo con la tonalidad es el problema estético central. En una obra dodecafónica, la serie es una ordenación de las doce notas de la escala cromática que constituye el módulo al que debe referirse todo el material armónico y melódico: es una especie de quintaesencia del discurso. Berg construye la serie del concierto como una sucesión ascendente que alterna terceras mayores y menores, de modo que su simple enunciado, tal y como se presenta en el compás quince del primer movimiento, es una alternancia de arpegios tonales (sol menor, re mayor, la menor) coronados por la sucesión de tres segundas mayores que forman un tritono (si, do sostenido, re sostenido, mi sostenido): son precisamente aquellas notas con las que arranca el coral ‘Es ist genug, Herr, wenn es dir gefällt’ con que concluye la cantata BWV 60 (coral que, por cierto, ofrece un audaz ejemplo de armonía cromática). La cita de Bach se presenta como una consecuencia directa de la estructura de la serie y su presencia como clausura del concierto es la consecuencia inevitable de todo lo escuchado hasta entonces. El coral tenía que estar en el concierto porque, dada la serie, era inevitable que se encontrase allí: pero la serie no sería como es de no existir el propósito de integrar el coral. Al alcanzar este punto se comprende que la belleza de la obra reside tanto en la perfección de sus articulaciones internas como en el hecho de que su organización más profunda no rinde cuentas a otra instancia diferente de sí misma. Constatarlo resulta especialmente conmovedor justamente porque se trata de una de las obras más cargadas de simbolismo poético de todo Berg: la elección del coral obedece a razones extramusicales (en ‘Musik als Autobiographie’ Constantin Floros ha explorado exhaustivamente la cuestión) pero, una vez decidida, la organización del texto es inseparable e inmanente a esa misma elección. No es preciso conocer el programa (el réquiem por Manon Gropius, pero también el adiós a la vida del propio compositor) para admirar la excepcional categoría de la obra: su belleza se cifra en que no podría estar escrita de otro modo, y comprobarlo a través del análisis produce una emoción avasalladora.
“Todo ser humano que desea su patria infatigablemente y que no se distrae de su deseo ni por Calipso ni por las sirenas advierte un día, de súbito, que está en su patria”, afirma Simone Weil en el referido texto. Tapiz de Penélope que se teje y se desteje ante nuestra escucha, la música nos otorga también la seguridad de que su incesante laberinto nos conduce, infatigable, a Ítaca.
Texto de la cantata: http://www.bach-cantatas.com/Texts/BWV60-Spa7.htm
Fuente: sección ‘Música reservata’, a cargo de José Luis Téllez, en el número de septiembre de 2014 de la revista «Scherzo».
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Belleza de la música… y del cine
También se pueden comentar las ideas del texto de arriba con ejemplos tomados del cine y, para más contundencia, del cine llamado «documental» – que, según el típico tópico, sería ajeno al formalismo. El impresionante encuadre final de «Ciutat morta», con el contraste entre la iluminadísima ventana de la garita y la oscuridad del entorno, tiene muchas interpretaciones posibles y todas interesantes, pero su valor no se puede reducir a ninguna de ellas.
Enlace: https://ciutatmorta.wordpress.com/
Belleza de la música: lo indecible
El pasado seis de junio de 2014 se cumplieron noventa años del estreno en Praga (¡a los quince años de su composición!) de ‘Erwartung’, primera ópera de Arnold Schoenberg e incuestionable joya de la lírica moderna, tan infrecuente, por desdicha, en los escenarios: es obvio que su brevedad y su naturaleza singular dificultan su inclusión en una temporada convencional… pero no es menos cierto que ofrecerla en concierto, como suele ser lo habitual, merma gran parte de su sentido; es una obra irreductiblemente escénica y sólo en la escena puede revelar su turbadora realidad.
Durante mucho tiempo ha sido un lugar común hablar de ‘Erwartung’ como de una partitura inanalizable, y en cierto sentido así es. No resulta factible señalar estructuras recurrentes de ningún tipo: se diría que la forma huyese de sí misma, disuelta en su propio progreso a lo largo de un itinerario que jamás vuelve sobre sí. Es imposible aislar temas ni siquiera verdaderos motivos en el fluir de una música en perpetua transformación: pero examinando el texto más de cerca cabe atisbar ciertos elementos que articulan la lógica del discurso y apuntalan su admirable unidad… Quizás sea H. H. Stuckenschmidt quien se haya acercado de una forma más productiva al germen de la obra al destacar la insistente presencia del intervalo de tercera menor en la línea vocal.
La realidad es que el canto es la médula del texto, y toda la música procede del material presentado por la voz. Las primeras palabras de la soprano (“Hier, hinein?”) se emiten sobre una célula formada por un tono y un semitono, y las siguientes (“man sieht den Weg nicht”) presentan un segundo núcleo que contiene una segunda mayor, una tercera menor y otra mayor, y esos intervalos impregnarán toda la declamación de la protagonista: la frase siguiente (“Wie silbern die Stämme schimmern: wie Birken!”) está formada exclusivamente por segundas mayores, menores y terceras menores y la sucesiva (“Oh, unser Garten! Die Blumen für ihn sind sicher werwelkt!”), amén de esos mismos intervalos, añade un tritono que, significativamente, aparece asociado a la premonición del agostamiento floral. A partir de ahí, la voz trabajará ese material de manera obsesiva por retrogradaciones, inversiones y permutaciones: la armonía se deriva de esos mismos núcleos que, junto con la cuarta justa de los clarinetes en el primer compás (intervalo que la voz incorporará en el compás doce con la palabra “schwere” en la frase “was für schwere Luft herausschlägt”) constituyen toda la materia de la obra: en el instante crucial del descubrimiento (¿reconocimiento?) del cadáver (cc. 153-154: la obra consta de 426) se sintetiza esa misma materia: tercera y sexta menores en la voz, terceras menores paralelas en maderas, alternancia de tercera menor y mayor (¡remitiendo a re menor!) en los bajos. La superposición de terceras menores provocaría acordes de séptima disminuida (cuidadosamente evitados) y al de terceras mayores, triadas aumentadas: el final de la obra es una sucesión de estos últimos agregados que asciende cromáticamente en movimiento paralelo en cuerdas, clarinetes y flautas, mientras otra serie de terceras mayores desciende en contrafagot, clarinete bajo, trompar y trombones para concluir sobre la triada si bemol, re, fa sostenido, se diría que cerrando el enigmático círculo: la unidad de la música procede de su obsesionante retorno sobre unos mismos intervalos.
Al llegar a este punto hay que preguntarse de qué trata ‘Erwartung’. El magnífico libreto de Marie Pappenheim es un largo poema en prosa que bascula entre el onirismo y la alucinación: una mujer perdida en el bosque busca a su amante, al que confunde con un tronco derribado para descubrir más tarde su cadáver, al que se dirige una y otra vez con aterrorizada elocuencia para afirmar su memoria y su deseo. La luna aparece y se oculta, de la sombra emerge un camino que conduce a una casa cerrada: en la encrucijada, la mujer suplica al hombre que despierte, evocando el lecho, el aroma de las flores del jardín, el día, el sol inalcanzable, su mirada, sus besos y sus caricias, sin comprender la mudez de ese cuerpo impasible al que reprocha su ausencia, su silencio, su indiferencia, sus mentiras, tal vez su infidelidad… “Tu beso, como un signo llameante en mi noche”, añade al retornar al camino: “Un día más de espera”, dice, mientras apunta la mañana. Se vislumbra la posibilidad de que la mujer haya vislumbrado a su amante en un vértigo de celos y que su monólogo sea un delirio cíclico: la obra condensaría el instante en que ella alcanza a entrever la condición irrevocable de su acto. “Yo buscaba…”, afirma la protagonista sin concluir la frase mientras cae el telón: ‘Erwartung’ habla de aquello que, por su propia naturaleza, no puede pronunciarse.
En ‘Style and Idea’, Schoenberg describió ‘Erwartung’ como “el intento de representar en media hora lo que sucede durante un segundo de máxima tensión emotiva”: la sustancia poética de la obra reside en su intento de expresar la inexpresable naturaleza del Tiempo desde su interior. Propósito inaccesible que, pese a todo, materializa la que quizás sea la más inquietante metáfora de la propia música: porque jamás se habrá enunciado de forma tan radical su verdad absoluta en tanto que presente irreductible.
(Columna de José Luis Téllez para el número 301, noviembre de 2014, de la revista ‘Scherzo’).
Libreto: http://www.kareol.es/obras/erwartung/acto1.htm
Vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=sJSvA8oP7rw
Belleza de la música: triunfo de la luz
«En términos generales, puede afirmarse que el paso del siglo XIII al XIV se corresponde con el establecimiento del estilo gótico. La idea es la más revolucionaria de toda la historia de la ciencia constructiva: en la bóveda ojival, las cargas pasan a los pilares levantados sobre los vértices de la planta, con lo que el muro se libera de la función sustentante que asumía en la bóveda románica, lo que permite sustituirlo por vidrieras coloreadas para que la luz irrumpa en el espacio interior. La idea, de admirable originalidad y audacia, supone la independencia funcional entre estructura y cerramiento: puede decirse que toda la arquitectura moderna está ya implícita en esta nueva concepción del edificio.
Es significativo que Phillipe de Vitry publique ‘Ars Nova’ en 1320: es un tratado teórico que establece las bases de la notación mensural introduciendo una nueva concepción del ritmo y, con ella, una emancipación de las voces que conduce hacia la polifonía moderna. La liberación del espacio corre pareja con el nacimiento del contrapunto: la diafonía, en que dos voces se mueven paralelamente a distancia de cuarta o de quinta -que bien cabe ver como el equivalente sonoro de la continuidad de la bóveda de medio cañón: una semicircunferencia cuyo centro se traslada según una directriz perpendicular a su plano- ha dejado paso a un juego vocal mucho más desinhibido. Composiciones de tan grandioso aliento como ‘Sederunt principes’, el imponente organum de Perotin escrito hacia 1200, constituyen la cumbre del ‘Ars Antiqua’, pero en el constante intercambio de motivos entre las líneas del triplum comienza a intuirse ya la libertad del Ars Nova. Cuarenta años después de la publicación del libro de Phillipe de Vitry, Guillaume de Machaut escribe la ‘Missa de Notre Dame’ que, sobre ser la primera misa polifónica conservada en su integridad, es un admirable ejemplo de contrapunto a cuatro voces en que cada línea se mueve con plena independencia respecto a las restantes. Si la bula ‘Docta Sanctorum Patrum’ promulgada en 1324 por el papa Juan XXII condenaba las prácticas de los compositores del Ars Nova y establecía la obligatoriedad de musicalizar el texto silabicamente, Machaut construye en el Amen del Gloria un complejo juego en que se alternan y superponen las métricas del 2/4, 4/4 y 3/4 y donde las voces se mueven con total independencia; se ha abierto un nuevo mundo en el que se exalta la autonomía de la música. La obra de Machaut materializa una estética que, contemporáneamente, está levantando las catedrales de Reims y de Ruán.
El movimiento moderno en arquitectura se inició en 1914 con la construcción de la primera fase de la fábrica Fagus: Walter Gropius planteó en ella la premonición de lo que, posteriormente, sería el muro cortina; el cerramiento de cristal se extendía hasta las esquinas del edificio, de modo que los pilares que sustentabam los forjados, en lugar de situarse en las esquinas, articulaban el espacio interior. Las aristas eran diáfanas: la moderna tecnología permitía prolongar la idea básica del gótico hasta un grado superior y cualitativamente distinto. Es bien llamativo que el proyecto se desarrolle en un edificio civil destinado a la producción industrial: la catedral moderna. Obras posteriores, como la Casa Tugendhat de Mies van der Rohe o la Ville Savoye de Le Corbusier (ambas de 1928) llevan ese planteamiento hasta sus confines, organizando una planta fluida sin compartimentar en el primer caso y haciendo derivar la estructura en planta del giro mínimo de un automóvil en el segundo. En cualquiera de los casos hay una interrelación dialéctica entre el interior y el exterior: si el gótico hacia estallar el espacio verticalmente hacia arriba, hacia el espacio mítico de la divinidad, el movimiento moderno lo expandía horizontalmente hacia la naturaleza, hacia los otros hombres. Un año más tarde, el propio Mies llevará la idea hasta su último extremo en el Pabellón de Barcelona, en el que el espacio es, a un tiempo, abierto y cerrado: exterior e interior se interpenetran en una continuidad ininterrumpida.
El despojamiento, la ausencia de toda decoratividad y el esencialismo a ultranza de estas obras corren parejos con la poética del gran visionario del serialismo: Anton Webern. En el ‘Concierto op. 24’ toda la obra procede de un «cuadrado mágico» cuyas aristas, mediatrices y diagonales suman diez. La serie se divide en cuatro segmentos equivalentes de tres notas que contienen idéntica interválica: un semitono y una tercera mayor, de modo que tanto la propia serie como sus cuatro posiciones se sintetizan en cada uno de ellos. En esta ideación hay un aliento casi cabalístico, esotérico, que no deja de traer a la memoria el hermetismo de artefactos como el gran laberinto místico de la catedral de Chartres. La economía de concepción y realización alcanzan un lugar sin retorno, una suerte de absoluto numérico e impersonal más allá de toda emocionalidad convencional: cada episodio, cada grupo temático, es un microcosmos que contiene en sí mismo la integridad potencial de la composición, cada elemento de la obra es la síntesis del todo. Esencialismo a ultranza que confiere significado a cada nota, a cada matiz. En Webern todo es sustancial, imprescindible: en un silencio de cualquiera de sus composiciones hay más música que en toda la obra de, digamos, John Adams, John Taverner, Arvo Part o cualquiera de los restantes mistificadores actuales.
Universalidad: en textos como los descritos hay algo que va más allá de su propia naturaleza contingente, algo que rebasa su propia materialidad. En la obra de Webern o de Mies asistimos a la cristalización de una forma de belleza abstracta, del puro pensamiento estético: el triunfo de la luz, el triunfo de la música».
(Artículo de José Luis Téllez para el número de junio de 2015 de la revista ‘Scherzo’).
Belleza de la música: el horror de lo bello
«Hitler o la vida por el arte: un visionario de gusto vulgar y mediocre, pero dotado de excepcional capacidad histriónica y con el suficiente olfato de marchante como para saberse rodear de ciertos artistas que, como Richard Strauss dijera de sí mismo, eran de segunda categoría pero, dentro de ella, estaban en primera fila (y, en algún caso, creadores de verdadero genio como Leni Riefenstahl, Arno Breker o Albert Speer). Es fácil burlarse de la grandilocuencia estética del Tercer Reich: pero si Hitler no hubiera sido un talento mediocre, si sus planteamientos hubiesen gozado de una polisemia, una riqueza de significaciones más ambigua y más universal, su mensaje hubiera tenido una grandeza estética (que no política: son valores excéntricos, cuando no antitéticos) que, irremediablemente, le hubiera alejado de las masas cuyo apoyo necesitaba. De ahí que el triunfo de 1933 y su posterior convertirse en un espectáculo cada vez más poderoso y más rotundo -pero de una simplicidad cada vez mayor- no dejen de resultar proféticos acerca de la función alienada y alienante de esa estética que hoy se dirige sin rebozo a su consumo por los grandes públicos y que, incluso en los ámbitos que se consideran más minoritarios (la ópera o la música de concierto más especulativa), motiva frecuentes ataques por parte de ciertos críticos que consideran que las obras de esos ámbitos están «escritas de espaldas al público», como si el apoyo mayoritario constituyese por sí mismo un marchamo que acreditase su transcendencia: la misma objeción que, al parecer, expresó Hitler acerca de la música dodecafónica -y no está de más recordar que ‘Pravda’, en su célebre editorial, calificó de modo parecido ‘Lady Macbeth de Mtsensk’, la magistral ópera de Shostakovich). Reflexión que, en estos tiempos en que la política se asemeja cada vez más al más detestable espectáculo televisivo (o que, directamente, se realiza por y para la televisión), y en que la busca del LEMA, del eslogan que identifique la opción partidista en un extremo de simplificación que sería grotesco si no fuera atroz, parece haber desterrado definitivamente toda posibilidad, no ya revolucionaria, sino medianamente regeneracionista de la vida pública, y en donde los ‘asesores de imagen’ (dotados de un talento infinitamente menor que el de Speer, aunque retribuidos con idéntica largueza) han parasitado hasta la náusea todo el ámbito de lo decible, cercenando hasta el menor vestigio de crítica, de pensamiento libre.
Con el romanticismo el arte perdió su función social para convertirse en un sucedáneo de la religión, una religión sólo en apariencia laica con la belleza como deidad impalpable y el artista como sumo sacerdote: el ‘caso Wagner’ y el wagnerianismo que tanto y con tanta razón indignase a Nietzsche (la excelsa categoría de su música es otra cuestión) es el ejemplo privilegiado de semejante estado de cosas. Al extremo de necesitar un espacio especial (la ‘Festpielhaus’ de Bayreuth)que es templo del culto a un hombre y a su obra y cuya peregrinación a modo de romería veraniega congrega a miles de fieles poseídos de un fervor en el que se mezcla el legítimo goce estético con la metáfora de un universo legendario que se pretendió mapa y promesa de un futuro en que Alemania vengase su humillación histórica arrojándose a las cenizas de un Walhalla redentor de sus coqueteos culpables con el mundo de Gibich, el mundo del judaísmo, en donde la traicionera herida inferida a Siegfried, el héroe que ha perdido su memoria, se revelase como significante anticipado de esa ‘Dolchstoss’ materializada en el armisticio de 1918: de aquellos polvos vinieron esos lodos que se llamaron Auschwitz, Mauthausen o Terezinstadt. Política como espectáculo, arte como religión: imposturas tanto más repulsivas cuanto más presentes en la configuración ideológica actual.
De ahí la conversión del dictador en artista que revela al pueblo su destino, el artista legitimado para modelar el mundo según su modo de entender el arte, y de ahí la lógica de una estética oficial basada en un clasicismo monumental y gélido, la estética que aspira a construir un mundo de plenitud, armonía de unos volúmenes ciclópeos y sin misterio que conjurasen toda posibilidad de fugas del sentido. Para dar realidad y materia a ese ideal hay que pasar por la destrucción de cuanto permita entrever la herida, la castración simbólica inherente a la condición humana (y de ahí el odio a estéticas como el expresionismo). En la medida en que trató de ser un arte estrictamente político, un arte de combate, el de Hitler fue un arte inhumano: ¿podría haber sido de otro modo?
Pero lo verdaderamente descorazonador es reflexionar sobre el hecho de que carecemos de razones para suponer que el amor de Hitler (y el de tantos jerarcas nazis) por la obra de Wagner (y en general, por toda la gran cultura clásica alemana) no fuese sincero, auténtico. El suyo y el de esos criminales que condujeron a miles de personas a los hornos crematorios acompañados por la música de Mozart o de Schubert: horror de inferir que ninguno de ellos experimentase emociones estéticas diferentes de las de quienes detestamos sus hechos, sus dichos, sus decisiones políticas. A la postre, la más dura lección del nazismo reside en comprender que el amor por la belleza en modo alguno basta para hacernos mejores».
(Artículo de José Luis Téllez para el número de septiembre de 2015 de la revista ’Scherzo’).