En 1968, Richard Nixon fue elegido presidente de EE UU, algo que dio por concluido un ciclo de lucha por los derechos civiles. Poco después llegaba a las pantallas ‘Harry el Sucio’, de cuyo estreno se cumplen 40 años este 2011.
IGNASI FRANCH
1966 fue un año relevante para la policía estadounidense. Un fallo del Tribunal Supremo la obligaba desde entonces a leer a todo detenido una serie de derechos (a la representación legal, a la no autoinculpación, etcétera) que acabaron siendo conocidos como la advertencia Miranda. Cinco años después, llegó a las salas cinematográficas Harry el Sucio, una ficción propolicial dedicada explícitamente a las fuerzas de orden público de San Francisco.
El filme parecía dar voz a esa parte de la sociedad que quería dar por acabado un ciclo de lucha por los derechos civiles, la misma que acababa de dar la presidencia a un Nixon que prometía mano dura contra la delincuencia. Y aprovechaba la persecución de un asesino en serie (de nombre Scorpio, explotando los crímenes reales del asesino del zodíaco) para proyectar un discurso inquietante: la labor de los cuerpos de seguridad se veía entorpecida por unas garantías constitucionales que protegían excesivamente a los ciudadanos.
La narración asume el principio de que si un policía cumple los protocolos está condenado al fracaso
Harry el Sucio era un thriller moderno e intenso, con momentos brillantes. En él, Clint Eastwood interpretaba a un durísimo inspector con métodos propios. Y la narración parece asumir el punto de vista de que si un policía cumplía los protocolos oficiales su trabajo está condenado al fracaso. De hecho, el guión está diseñado para inflamar al público reaccionario: el antagonista ni siquiera es un demente incapaz de razonar, sino alguien que se aprovecha del pactismo timorato de unos mandos políticos que optan por el mal menor y parecen rendirse ante su extorsión.
Entonces Harry Callahan calmaba la sed de respuestas contundentes de la audiencia con acciones individuales… e irregulares, como torturar al sospechoso para conocer el paradero de una chica secuestrada. Los malos tratos comportaban la absolución de Scorpio, y cuando le señalaban que era lo que dictaba la ley, el protagonista zanjaba el debate exclamando “la ley está loca”.
La eclosión de un género
Don Siegel, uno de los realizadores de cabecera de Eastwood, fue el director de la función. Era un veterano consciente de la necesidad de modernizar estética e iconográficamente el cine policial. Con tendencias antiautoritarias, posiblemente puso algo de su individualismo en el airado Harry. Y supo aplicar con olfato tanto comercial como creativo algunas de las técnicas que estaban dinamizando y dotando de mayor realismo a las películas del momento, como el rodaje en escenarios reales. Pero muchos cineastas transmitían desencanto cuando miraban al mundo circundante.
Algunos, como Sidney Lumet, optaban por la duda y retrataban las brechas del sistema reclamando su reforma. En Harry el Sucio, en cambio, se sigue la senda de un individualismo más o menos antipolítico, pero con una tendencia a la certeza maniqueísta que remite al imaginario conservador. Su protagonista podría considerarse un portavoz, armado y adecuadamente poco retórico, de la mayoría silenciosa a la que se encomendó Nixon cuando desdeñaba a quienes criticaban la guerra del Vietnam.
Si los años ‘60 fueron en Estados Unidos una era de la expansión de los derechos civiles, y en los ‘80 dominó el reaganismo antiestado e individualista, la década de los ‘70 aparece como más esquiva, como una transición llena de tensiones. El thriller urbano que surgió de ese contexto fue numeroso y apasionante. Un género que se separaba del noir para acabar decantándose a la acción pura en sus manifestaciones más mainstream.
Y un medio desde el cual proyectar discursos variados sobre los problemas de cohesión social y seguridad enunas grandes urbes que se atomizaban. El problema de Harry el Sucio yace, posiblemente, en que surgió a caballo del western y del cine policial. Era lógico, dado que Siegel alternaba ambos géneros, y Eastwood estaba muy relacionado con el salvaje Oeste. Pero llevar al presente los métodos del héroe solitario, perdido en un pasado mítico de instituciones precarias o inexistentes, tenía algo de perversión si se promovía ese modelo de justicierismo como una método aceptable de enfrentarse a una criminalidad que parecía desbocarse aun en un contexto de separación de poderes.
De todas maneras, Siegel parecía haber ensayado ese personaje en obras anteriores. En Madigan y La ciudad sin ley definió a protagonistas insólitamente ariscos, desagradables antihéroes que sólo conseguían la absolución de la audiencia mediante desenlaces sacrificiales.
A ese poso de desencanto furibundo, Eastwood le sumó un toque cool que hizo esta creación más digerible y, al final, icónica: su Harry era una versión dura y esquiva de clasificar (¿anarcoliberal?, ¿filofascista?) del indisciplinado Bullitt que encarnó Steve McQueen. Y la San Francisco en que vivía, un lugar peligroso poblado de manera casi exclusiva por delincuentes y policías.
Siegel y Eastwood ya habían trabajado un esquema similar en La jungla humana. En ella, un agente procedente de la América tradicional descubría una Nueva York que consideraba tomada por el desorden. Tanto el antagonista de La jungla humana como el de Harry el Sucio remiten a la cultura hippie y al anarquismo, y parecen productos del miedo al conflicto social. Las películas parecen asumir el punto de vista desdeñoso de los protagonistas, pero en Callahan aparece un matiz de socarronería cosmopolita que le hace menos parodiable y bidimensional.
Como cuando durante una vigilancia observa, más divertido que indignado, una escena cotidiana de la revolución sexual previa al sida y al rearme puritano. A pesar de su aversión a las normas, Callahan encontraría sus límites en Harry el Fuerte. En ella se enfrenta a un grupo de policías que ejecutan a delincuentes absueltos por errores de procedimiento, y asume su responsabilidad como garante del cumplimiento de la letra de la ley, no sólo de la interpretación personal que haga de ella. Aun con su desarrollo algo espeso, fácilmente resulta interesante en un plano conceptual. Y es que, por lo general, esta franquicia cinematográfica resultaba más sugerente cuando el protagonista se enfrentaba a enemigos que le desbordaban con propuestas aún más radicales de autoadministración de la justicia.
Eastwood dio al protagonista un toque ‘cool’ que facilitó su conversión en personaje icónico
Poco después, Charles Bronson elevaría la apuesta con Death wish y su personaje de Paul Kersey, un arquitecto que, abatido por el asesinato de su esposa, se dedica a ejecutar pandilleros. Con ello, la mayoría silenciosa y deseosa de orden público a la que se apelaba Nixon ya no sólo tomaba la palabra: tomaba las armas sin necesidad de una placa que legitimase sus acciones.
Un policía no tan duro
Si algo ilustra el progresivo embrutecimiento moral del cine policíaco estadounidense es que, pocos años después de la polémica que Harry el Sucio desató en su momento, sus procedimientos resultarían casi modélicos. Como asumiendo el ideario de Rambo (“si quieres convertirte en guerra, debes convertirte en guerra”), el género empezó a ofrecer a la audiencia carruseles de delitos cometidos por los teóricos héroes. La brutalidad policial y las detenciones ilegales se presentaban de una manera normalizadora, incluso jocosa, que contribuía a insensibilizar a la audiencia. Ejemplifica esta deriva el desenlace de El principiante, una autoimitación de Harry el Sucio dirigida por el mismo Eastwood y sometida a las convenciones de Arma letal. No sólo el protagonista resolvía el caso asesinando sin atenuante posible al malvado, sino que a ese final se le añadía un epílogo cómico que provoca consternación. Los delirios reaganistas de la productora Cannon acabaron de nutrir de ficciones de extrema derecha las pantallas y los videoclubs de la época.
http://www.diagonalperiodico.net/Harry-el-sucio-vs-los-derechos.html