«Personalmente, tengo la sensación como de haber caído en un océano de aguas hirvientes y, sin saber cómo nadar o escapar de otra manera, haber tratado de hacer lo mejor que podía con manos y pies, sin rendirme nunca. ¿Cómo podría haberme rendido en medio de un océano?» (Arnold Schoenberg, 1947).
“Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajo los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlos” (Jean-Marie Straub).
Moses und Aron es una ópera del compositor alemán Arnold Schoenberg (1874-1951) que los cineastas Danièle Huillet y Jean-Marie Straub pusieron en escena para el cine en 1974 -dedicando su trabajo al preso político anticapitalista Holger Meins, muerto por huelga de hambre-. La ópera busca la esencia de la historia bíblica de Moisés, de su liderazgo en el éxodo del pueblo judío a la Tierra Prometida y del sometimiento del pueblo al culto del Becerro de Oro. Se adjuntan algunos textos sobre la obra y su alcance actual.
Índice :
1) Entrevista
2) La ópera, en la carrera de su autor
3) Rodaje de la película
4) Valoraciones
5) ¿La Historia se repite? ¿Como tragedia, o como farsa?
1) ENTREVISTA CON JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET SOBRE SU PELÍCULA «MOSES UND ARON» (1974), BASADA EN LA ÓPERA DE ARNOLD SCHOENBERG
¿Qué le hizo interesarse en hacer una película sobre esta obra cuando la vio en 1959?
STRAUB. – Asistí a la ópera porque empezaba a interesarme vagamente en Schoenberg, pero no sabía qué es lo que iba a ver. La gente sólo me decía que fuese porque era interesante. Al fin, cuando la vi me conmovió. De inmediato me hice con el libreto y con grabaciones, y me di cuenta de que lo que había visto no tenía nada que ver con lo que Schoenberg había imaginado. Nada que ver con lo que había planeado…
… Él buscaba provocar y movilizar al público. Una obra semejante, en 1930 o 1932, era una increíble provocación. Es por supuesto la época en que el antisemitismo se institucionalizaba. Estamos ante una vieja historia, de París a Viena y de Viena a Alemania, una historia que la burguesía judía se niega siempre a creer. Rechazan creer en una explosión de antisemitismo y violencia. Siempre sentían que permanecerían al margen, que el antisemitismo solo afectaría a judíos de otras clases. Ante esta actitud, Schoenberg ha escrito la obra como provocación y fuerza movilizadora… Él buscaba un equivalente para los judíos a lo que La pasión según San Mateo representa para los cristianos. Al menos esa es mi impresión.
Película de Huillet y Straub «Moses und Aron» (1974)
… No hay otro judío que atacase el antisemitismo en tales términos en su época. Por el contrario, practicaban la política del avestruz. Se decían a sí mismos «No puede ser verdad, e incluso si es verdad, no nos afectará. Somos gente respetable, y los cristianos con los que compartimos un cotidiano pacto de clase no nos eliminarán. Si hay exterminio judio, será sólo el de los pobres sin categoría (a los llamados schmucks en lengua yiddish)». Muchos artistas, como el padre del director de orquesta de la película, Michel Gielen, pensaban así… El antisemitismo hasta 1938 sólo afectó a pequeños tenderos y similares… La actitud de «No, no, no nos tocará», era común a toda la burguesía, y contra esto se rebeló Schoenberg…
He leído en el libro de Richard Roud sobre vuestras películas que buscáis hacer una película marxista sobre una ópera antimarxista…
… Es cierto que Schoenberg era anticomunista, no lo ocultaba… Pero su obra le llevó muy lejos, especialmente cuando hizo de la historia misma su objeto… Dado que su sensibilidad y espíritu no estaban totalmente separados del mundo, él fue capaz de oir, como subrayaba, el inmenso grito que circulaba por el mundo… le penetró tan completamente, nervios, ojos, oídos, que necesariamente había de trasladarlo a su obra musical.
El arte absorbe el impulso político.
Es cierto. Su obra lo era todo… De hecho, en términos tipicamente pequeño burgueses, declara que el comunismo es imposible porque no hay en el mundo comida para todos… Confunde a Lenin y Stalin en sus escritos… Hans Eisler, marxista del partido que hablaba con gran admiración de Schoenberg, distinguía entre la música y el texto… Creo que Eisler se equivoca, que la obra es una unidad… Por encima de todo, la película es una idea… La ópera no es marxista porque todavía cree en profetas y en revelaciones divinas. Pero uno puede también creer en la idea de otra manera,… descubriendo que de hecho viene de abajo, desde el pueblo. Y esto hace la película desde el principio. No se habla de la zarza ardiente. Más bien, la zarza ardiente deviene pueblo. Puedes oírle cantar.
Así que tomamos una obra que se afirma antimarxista, pero que, de un modo profundo, es dialéctica, … y se presenta una lectura de la obra que se presenta como antimarxista que no resulta amarxista o no marxista. Creo que podemos leer la obra como un objeto de reflexión marxista. Y esto es la película.
Schoenberg fue muy prudente en su obra. Para dar otro ejemplo, cuando habla de ‘pueblo elegido’, se trata de una idea mística, no marxista, pero que no toma como un fin en sí mismo. Es una idea instrumental. Permite un paso en la historia, y es un medio para algo más. Subsecuentemente, por supuesto, la idea se convierte en opresión, se institucionaliza. Debemos empezar de nuevo todos los días. Y cuando algo se institucionaliza, pierde su potencial revolucionario.
… En la película, hemos exacerbado el antagonismo entre Moisés y Aarón… Aunque Moisés está esencialmente en lo cierto,… sus límites están claros al terminar la película. Esta es la segunda lección de la película, más clara que en la ópera: «Hay que estar en guardia frente a los profetas».
Aarón resulta, comparativamente, reforzado. Un tipo que conocemos y que conoce profundamente la obra, dice que es la primera vez que él se encuentra con un Aarón tan fuerte que resulta interesante. Frecuentemente se caricaturiza a Aarón como un oportunista, cuando es un hombre que intenta de buena fe comunicar las ideas de Moisés, al menos por un tiempo.
HUILLET: En las representaciones de ópera nunca verás a Aarón como alguien que realmente ama a su pueblo.
STRAUB: En la última secuencia de canto de Aarón, al final del segundo acto, le mostramos a él, no a Moisés. Y él resulta entonces más importante. A lo largo de la película, muchas veces elegimos mostrar a Aarón. No porque tenga más importancia, sino porque no queremos que Moisés sea el único personaje. En la última secuencia está claro que damos tanta importancia a Aarón como a Moisés, de modo que Moisés no queda sólo como victorioso.
… Al producir un equilibrio entre ambos, resulta una película sin héroes, como diría Corneille.
Así que si hay alguna victoria, es la del pueblo.
No una victoria como tal, sino algo que el pueblo tendrá que inventar. Ha de empezar por completo desde la nada.
HUILLET: Pienso que lo que damos a entender con la idea de Moisés adentrándose en el desierto no es una finalidad, por supuesto, sino simplemente que un pueblo siempre ha de estar en marcha. No asentarse.
STRAUB: No asentarse ni material ni ideológicamente. La idea de Moisés tiene dos partes. Una es la del monoteísmo… que encuentra aquí su momento correcto… como idea que desarraiga al pueblo hebreo de la civilización egipcia… La otra idea no está claramente expresada. Quizás porque él sólo la adquiere al final, cuando interpela a saltar siempre, una y otra vez, desde la altura del éxito… Al final, Moisés está totalmente aislado. Ha llegado al poder mediante la violencia y el asesinato. Ha perdido a su portavoz… La burguesía no puede aceptar esta película, porque dice algo que ella no puede admitir. Dice que el orden establecido no puede durar. Aunque la crisis no llegue mañana, llegará pasado mañana, o en diez años, o en tres años, o en tres meses. Los mercados llegarán a desparecer. De hecho están desapareciendo. Hay una revolución que realmente es posible en Europa. Hay una posibilidad de expulsar al imperialismo americano. No decimos sólo a la OTAN o algo así…
HUILLET: Creo que es precisamente por esto por lo que siempre se omite el tercer acto, el único para el que no hay música. La segunda parte de la idea es muy subversiva.
STRAUB: Satisface más así. De esa manera, la ópera acaba con la derrota de Moisés, de la idea progresista. Esta clase de montaje omite el proceso que Schoenberg no explicita en la obra, pero que está implícita en la transición del segundo al tercer acto, la toma de poder por Moisés.
(Entrevista en 1976 con Joel Rogers. – Fuente: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/jc12-13folder/moses.int.html).
2) «MOSES UND ARON» Y LA CARRERA DE ARNOLD SCHOENBERG
Hay dos obras de Schoenberg escritas después de la invención del serialismo que ocupan un lugar especial. La primera data de los días inmediatamente anteriores a la partida de Schoenberg hacia Estados Unidos -octubre de 1933-: se trata de los dos primeros actos de la ópera Moses und Aron -el tercero nunca fue completado-, que fueron escritos entre 1930 y 1932. De entre todas las últimas obras de Schoenberg, es la que resulta más inmediatamente convincente para el gran público. Y esto no se debe al interés dramático que despierta una obra compuesta para la escena; por el contrario, las versiones de concierto son aún más conmovedoras. Si bien el libreto, escrito por el propio Schoenberg, no puede ser seriamente considerado como pieza literaria, es innegable su capacidad de inspirar y subrayar la música. Hay un aspecto de la ópera que puede considerarse claramente autobiográfico. Un Moisés torpe, incapaz de traducir en una canción su visión mística de Dios, y un Aarón voluble, cuya idea de Dios está basada en signos y milagros externos, configuran parte de una alegoría cuyo tema es la imposibilidad de dar cuerpo a una visión artística.
‘Moses und Aron’: puesta en escena en 2009 para la ópera de Schoenberg por Willy Decker
Toda la música de esta obra inmensa se extrae de las transformaciones de una serie única: es el triunfo del ideal schoenbergiano consistente en poder obtener de una sola fuente todo un universo de temas. De ninguna manera puede decirse que esta serie haya sido concebida melódicamente, aunque su principal objeto reside aún en la creación de melodías. Los mismos elementos se repiten con una increíble variedad, y la gran forma queda determinada sobre todo por la sucesión de temas perfectamente caracterizados e identificables. La imaginación de Schoenberg alcanza en esta obra uno de sus puntos culminantes.
La ópera, como el oratorio La escalera de Jacob, permanecieron inacabados al fallecer el compositor en 1951. En 1945, la Fundación Guggenheim había rechazado una solicitud de beca presentada por Schoenberg. El compositor, que a la sazón tenía setenta años de edad, esperaba encontrar ayuda para terminar esas dos composiciones, así como varías obras teóricas. Por esas fechas, Schoenberg se había jubilado de la Universidad de California en Los Angeles, y como había permanecido en ella sólo ocho años, obtuvo una pensión de treinta y ocho dólares al mes con la que debía mantener a su esposa y tres hijos de trece, ocho y cuatro años de edad. Internacionalmente reconocido como uno de los mejores compositores vivos, y apreciado por muchos como el más refinado; considerado, junto a Igor Stravinski, como una de las figuras más influyentes en la música conteporánea junto a Debussy, Arnold Schoenberg continuó provocando hasta el final de sus días una enamistad e incluso un odio que no tienen parangón en la historia de la música.
(Fragmentos de Schoenberg / Charles Rosen (1975). – Traducción de
Fernán Díaz. – Barcelona, Acantilado, 2014).
3)EL RODAJE DE «MOSES UND ARON»
En el verano de 1969 Straub y Huillet hicieron 11.000 kilómetros recorriendo Italia en busca de escenarios para un proyecto que existía desde diez años antes. Straub había visto al llegar a Berlín una representación -que le había parecido deficiente- de la ópera inacabada de Schoenberg Moisés y Aarón, y así había surgido el proyecto de llevar la obra al cine, partiendo de dos condiciones: hacer la película en escenarios naturales, al aire libre, y hacerla en color. Moses und Aron (1974) debía haber sido, dentro del minucioso plan con el que Straub había previsto su filmografía, en la segunda película tras Crónica de Anna Magdalena Bach... El plan quedó modificado desde el principio y el proyecto de película sobre la ópera de Schoenberg se concretaría sólo dieciséis años después, pero los trabajos de preparación se remontan en todo caso a la llegada de Straub y Huillet a Italia. Los cineastas recorrieron Italia porque buscaban un anfiteatro que cumpliera unas condiciones muy precisas. El plan era sacar la ópera de Schoenberg del tipo de escenarios donde hasta entonces se había representado, pero sin traicionar su naturaleza teatral, por lo que se buscaba un escenario al aire libre del tipo de un anfiteatro. Estaba previsto, además, rodar con sonido directo, con cantantes auténticos, resultando las dificultades técnicas que esto planteaba casi insuperables. El anfiteatro escogido fue finalmente el de Alba Fucense -en la región del Abruzzo, en el centro de Italia-, el único que garantizaba el aislamiento sonoro necesario. Se trataba de conseguir un aislamiento lo más completo posible, que sólo consintiese los ruidos de la naturaleza, puesto que con estos sería ya suficiente la dificultad de asegurar el registro sonoro adecuado – el canto de las cigarras, por ejemplo, se convirtió en un quebradero de cabeza en las escenas nocturnas. El director de orquesta alemán Michel Gielen era el encargado de adaptar la partitura -también éste era un trabajo muy minucioso, pues la obra de Schoenberg no pasaba en muchos tramos del esbozo- y de dirigir la música. La dificultad del registro residía sobre todo en los problemas que planteaba la mezcla de tomas de sonido directo en exteriores. No parecía posible controlarla separando los registros de voces, puesto que los ambientes sonoros serían demasiado discordantes en la mezcla final. Por este motivo, los cineastas llegaron incluso a conseguir de las autoridades militares que suspendieran los vuelos supersónicos en la región durante tres semanas. En las películas de Straub y Huillet no existe algo tan rutinario como el registro de fondos sonoros igualadores que permitan un montaje sin fricciones de las tomas sonoras directas y sincrónicas a la imagen: el montaje sonoro debe ser posible en cada caso de un modo directo y completo, debe estar ya previsto en el rodaje.
Película de Huillet y Straub «Moses und Aron» (1974)
Pero hay además otra figura técnica en Moisés y Aarón -una visual, en este caso: la panorámica- que aparece por primera vez de la filmografía de los autores en esta película y que se convertiría en fundamental en todas las posteriores. En Moisés y Aarón se llega a la panorámica como modo de resolver un problema de puesta en escena específico: la relación de los dos personajes principales, los gobernantes, con el coro de cantantes, con el pueblo. La elección venía dada porque la panorámica resultaba una solución distinta del corte directo y del travelling, evitaba el montaje -y en la medida en que el montaje resultaba una especie de magia, un milagro, había ciertos pasajes de la película donde éste debía de ser cuidadosamente evitado- pero también el libre movimiento del punto de vista. Resultaba en un bloqueo muy particular, en el que a Straub le parecía descubrir algo que podía estar «en relación con la idea de coro -y por lo tanto con la idea de pueblo-«. Un punto de vista concreto, material, con los pies fijos en el suelo, realista, pero al mismo tiempo abarcador, continuo, no individualizador sino unificador. No se trata de movimientos que pretendan una neutralidad, una imparcialidad, pero tampoco se debe buscar en ellos una capacidad expresiva.
(Tomado del folleto de Manuel Asín para los cofres con películas de Straub y Huillet en DVD, distribuidas por «Intermedio»: http://www.intermedio.net/shop/article_PRP22/Cofre-JEAN-MARIE-STRAUB-%C2%B7-DANI%C3%88LE-HUILLET-volumen-1.html?sessid=UGjpPxJ1fWGVR2vEYZq5KIDRlbhnXqAPEacbBAWApOKAWPw2OBIabCYNAMxaXTBY&shop_param=cid%3D5%26aid%3DPRP22%26
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4) VALORACIONES
Theodor W. Adorno sobre Schoenberg: «Los cambios por los que ha pasado la música en los últimos treinta años (escribe en 1940) no se han considerado apenas hasta ahora en todo su alcance. No se trata de la tan cacareada crisis, un estado caótico de fermentación cuyo final podría entreverse y que traería el orden tras el desorden. El pensamiento en una renovación futura, sea en las obras de arte grandes y redondas, sea en la bendita consonancia de música y sociedad, meramente niega lo que ha sucedido y lo que se puede reprimir pero no hacer que no haya sucedido. .. Los que están fuera de la cultura oficial son exploradores, pioneros y, sobre todo, figuras trágicas… Desafían el concepto mismo de logro y obra… Hoy en día, las únicas obras que cuentan son las que ya no son obras… Los impulsos de la obra, que viven en sus átomos musicales, se rebelan contra la obra a la que ellos dan lugar. No toleran ningún resultado… El procedimiento de la nueva música pone en cuestión lo que muchos progresistas esperan de ella: obras dependientes de sí, que se puedan contemplar de una vez por todas en los museos operísticos y concertísticos».
‘Moses und Aron’: puesta en escena en 2009 para la ópera de Schoenberg por Willy Decker
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«Con la espontaneidad de la composición se paraliza también la espontaneidad de los compositores avanzados. Éstos se ven ante problemas tan irresolubles como el escritor que para cada frase que escribe ha de consultar expresamente el diccionario y la gramática… El compositor debe admitir objetivamente la fragilidad y gratuidad de su lenguaje autónomo en el momento de componer… Ningún artista puede superar por sí mismo la contradicción entre arte desencadenado y sociedad encadenada: todo lo que puede hacer es contradecir con el arte desencadenado la sociedad encadenada, y aún de esto debe casi desesperar… La posibilidad de la música misma se ha hecho incierta. Lo que la pone en peligro no es el hecho de que sea decadente, individualista y asocial, como le reprocha la reacción. No lo es sino demasiado poco. .. En el falso orden la decadencia del arte es falsa. Su verdad es la negación de la acomodación a la que la empujo su principio central, el de la exactitud sin fisuras. En la medida en que el arte constituido en categorías de la producción en masa contribuye a la ideología y la suya es una técnica de opresión, ese otro arte, sin función, tiene su función. Solo él, en sus productos más maduros y más consecuentes, proyecta la imagen de la represión total y no la ideología de ésta. En cuanto imagen irreconciliada de la realidad, se hace inconmensurable con ésta».
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«Grandes concepciones como “La escala de Jacob” y “Moses und Aron” acompañan a Schoenberg durante décadas: no conoce la urgencia por concluir la obra. En la resistencia de Schoenberg a concluir las obras grandiosamente planeadas opera la tendencia a la destrucción con la que él tan a menudo atenta contra las propias obras, la inconsciente pero profundamente eficaz desconfianza hacia la posibilidad de “obras maestras” hoy en día, lo problemático de los propios textos – que es imposible que se le ocultara… El sentido de clase de la música tradicional era proclamar, a través de su compacta inmanencia formal, que, en esencia, no había clases. La nueva música, que no puede arbitrariamente intervenir por sí misma en la lucha sin vulnerar con ello su propia consistencia, como bien saben sus enemigos, toma contra su voluntad posición en ella al renunciar al engaño de la armonía que se ha hecho insostenible frente a la realidad que marcha hacia la catástrofe. El aislamiento de la música moderna radical no deriva de su contenido asocial, sino del social, pues, por su pura calidad, y tanto más vigorosamente cuanto más pura, hace que ésta aparezca, señala el desorden social en lugar de volatilizarlo en el engaño de una humanidad ya presente. Ya no es ideología. En esto coincide, por su segregación, con un gran cambio social… Sin duda puede uno preguntarse si jamás en general ha sido el arte esa copia mediada de la realidad como la cual trato de legitimarse ante el poder del mundo, y no quizás siempre una actitud de resistencia a este mundo, a su poder. Esto podría ayudar a explicar que, pese a toda la autonomía, la dialéctica del arte no sea cerrada, que su historia no sea una mera sucesión de problemas y soluciones. Cabe suponer como el afán más íntimo de las obras el de precisamente sustraerse a la dialéctica a la que obedecen… Los shocks de lo incomprensible que la técnica artística distribuye en la época de su falta de sentido se invierten. Aclaran el mundo sin sentido. A esto se sacrifica la nueva música. Ha tomado sobre sí todas las tinieblas y culpas del mundo. Toda su felicidad estriba en reconocer la infelicidad; toda su belleza, en negarse a la apariencia de lo bello».
(Fragmentos de: Schönberg y el progreso (1941). – En Filosofía de la nueva música / Theodor W. Adorno. – Madrid, Akal, 2003. – Traducción de Alfredo Brotons Muñoz).
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José Luis Téllez sobre Huillet y Straub: «Cualquiera de las cintas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub se rige de acuerdo a tal principio: el respeto al texto preexistente (jamás han puesto en escena un argumento propio) es absoluto, de modo tal que nada (nada cinematográfico) se interponga entre palabra/música y su representación filmada. Ni que decir tiene, se trata de la forma más directa, profunda, verdadera y eficaz de reivindicar la realidad específicamente fílmica (el encuadre, la luz, el tiempo….), la realidad interna del plano, a través de la deconstrucción de toda forma retórica preexistente: de ahí la referencia al cine primitivo mencionado líneas más atrás que, si bien no constituye un estilema determinante , si supone, en otro sentido, incuestionable grado cero, un punto de reflexión y partida… Me detendré en la que considero su obra maestra: «Moses und Aron», rodada en el anfiteatro romano de Alba Fucense, en los Abruzzos (y la orilla del lago Matese para el tercer acto: una breve controversia teológica entre los protagonistas a la que Schoenberg nunca llegó a poner música), a partir de la descomposición de la música orquestal en fragmentos pregrabados que los intérpretes escuchaban mediante cascos disimulados en tocados y pelucas, incorporando las voces en directo dirigidos por Michael Gielen , responsable de la sincronización y el equilibrio sonoro (hoy podríamos llamar karaoke a este sofisticado procedimiento). Las tomas obedecen por tanto a los segmentos previamente establecidos en la partitura, de modo que la música es el verdadero agente ordenador del rodaje y el ulterior montaje. Así el espacio real de la representación aparece descompuesto en subespacios cuya lógica no obedece a la restitución ilusoria de ninguna perspectiva totalizadora, sino a su exclusiva función narrativa, espacios previamente establecidos en función del debate ideológico entre los personajes titulares: no se trata de espacios geométricos de una teatralidad ficticia, sino de espacios enunciativos, pura y exclusiva materia fílmica irreductible a toda idealización extraña a la dialéctica músico-dramática. Áspero y seco, de un radicalismo que desdeña toda espectacularidad, este acercamiento a «Moses und Aron» es el más lúcido, respetuoso y productivamente haya elaborado jamás la contradicción entre ópera y cine, alcanzando un resultado de austera belleza materialista, frontamente enfrentado a la suntuosidad idealista del operismo convencional.
Tan incómodo política como fílmicamente, el cine de Jean Marie Straub y Danièle Huillet constituye también, de rechazo, un feroz alegato contra la patraña y la estulticia que se han enseñoreado del cine dominante, de ese cine de todos los días que disemina la vulgaridad, la nadería y la total carencia de rigor bajo el estruendo de una tecnología carente de otro propósito que el logro de la imbecilidad universal».
(Reseña de los cofres de DVD para el fallecido boletín «Diverdi», hoy disponible en: http://www.elartedelafuga.com/wp/2014/02/26/jean-marie-straub-danielle-huillet-el-cine-despues-del-cine).
5) ¿La Historia se repite? ¿Como tragedia, o como farsa?: http://www.eldiario.es/politica/Yayo-Herrero-confluencia-impulsado-Podemos_0_334217225.html
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Arnold Schoenberg
Jean-Marie Straub y Danièle Huillet
