Pocas veces he visto tan bien expuesta la relación entre miedo a la carne y (auto)fascinación por el fascismo como en esta película de Marco Bellocchio. Transcribo a continuación una crítica de Ángel Quintana –un tanto inexacta en la interpretación política de los personajes, pero que sirve bien para presentar la película- y una entrevista con el director, tomadas ambas del número 35 (junio 2010) de Cahiers – España (Crates).
1) La estrategia de la araña / Ángel Quintana
Irene (Ingrid Bergman) se siente sola y prisionera. Las autoridades la han internado en un centro psiquiátrico porque ha traicionado los parámetros de la normalidad para buscar y propagar otra verdad incierta. Para algunos, Irene, la protagonista de Europa 51 (1951), de Roberto Rossellini, es una loca, para otros una santa… La institución psiquiátrica ha actuado implacablemente con ella para convertirla en una mujer invisible. Europa 51 transcurre en la Italia de los años cincuenta, en un momento en el que, tras la quimera de los milagros económicos, Europa se haya prisionera del peso de las ideologías… Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno), la protagonista de Vincere (2009), de Marco Bellocchio, puede ser considerada como un antecedente de Irene. Su historia transcurre en otra época, entre 1913 y los años veinte. Ida es también recluida en un psiquiátrico por haber intentado revelar con su verdad el lado oscuro del fascismo. Su locura fue provocada para silenciar su historia. Ida afirma que fue amante del Duce, Benito Mussolini, quien le dio un hijo. ‘Ladro¡ Ladro¡’, no cesa de gritar contra las múltiples máscaras y estatuas que divinizan al dictador fascista. A diferencia de Irene, nadie considera a Ida Dalser como una santa de la disidencia. Es la víctima de un terrible melodrama que ha sido silenciado por la historia oficial mientras que su existencia transcurre en la más tétrica de todas las oscuridades. Rossellini y Bellocchio coinciden en demostrar, con amargura, cómo el poder siempre sesga las vías de la heterodoxia.
Vincere podría ser considerada como una biografía sobre la historia oculta de la amante de Benito Mussolini. También puede ser vista como un melodrama dividido en dos partes claramente diferenciadas. En la primera parte se exploran los años de felicidad, mientras que en la segunda se retrata el tiempo de la oscuridad y de la desgracia. Bellochio no niega ni la biografía ni el melodrama, pero su búsqueda va en una dirección más coherente con los destinos de su filmografía. Si observamos los últimos títulos de Bellocchio veremos cómo de ellos emerge un curioso proyecto consistente en establecer una especie de exploración de los infiernos italianos: la aristocracia negra vaticana, el terrorismo, etc. En Vincere se enfrenta de forma directa con el fascismo.
En las películas de Bellocchio nos encontramos muchas veces con un personaje femenino situado en el epicentro del relato que actúa como catalizador para acabar penetrando en el lado oscuro de una institución, de un grupo o de un movimiento. Desde esta perspectiva, Vincere es una película ejemplar porque en ella la construcción del personaje de Ida Dalser permite llevar a cabo una exploración sobre el nacimiento y consolidación del fascismo. En el primer acto vemos el rostro de Mussolini. Sentimos el peso de su arrogancia y de su soberbia. En la primera secuencia desafía a Dios, después convierte la audacia en su norma de conducta y avanza directo a la conquista del poder, pasando del socialismo al fascismo. Son los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, en los que existen los sueños. Ida Dalser aparece como instigadora y amante. Su actitud tiene más que ver con el impulso inocente que con la conspiración política. En el segundo acto, el joven arribista se ha transformado en Caudillo. Sus ansias de libertad han desembocado en la Dictadura. El hombre real deja paso a su imagen. Su rostro se ha transformado en una esfinge de mármol, en monedas o en las imágenes de los noticiarios. El actor que representa a Mussolini se eclipsa en la imagen pública del Mussolini real.
En este contexto, Ida Dalser actúa como la mujer del pasado, como testigo de ese tiempo anterior al fascismo. Es por eso que su presencia incomoda y debe ser eliminada. Ida Dalser no es procesada como loca por reclamar la paternidad de su hijo a Mussolini, sino por conocer el proceso durante el que se ha tejido la estrategia de la araña…
Los personajes que surcan la pantalla juegan deliberadamente a la exageración, ya sea mediante la forma excesiva en la que asumen su propia puesta en escena pública (Mussolini) o mediante el modo con el que exteriorizan los sentimientos melodramáticos (Ida Dalser). A medida que la película avanza, el cuerpo de Mussolini se estatuiza, mientras la voz de ella se convierte en un aria desesperada. La ópera está omnipresente en el modo en que Vincere se articula, mediante una serie de grandes instantes de bravura. El ritmo avanza de forma acelerada, imponiendo una extraña musicalidad en el desarrollo de las escenas. Parece como si Bellocchio quisiera romper con todo sentimiento de melancolía y de nostalgia. Es preciso que la gran máquina infernal avance aceleradamente, sin detenerse ni un solo instante…
2) Un melodrama futurista. – Entrevista con Marco Bellocchio, por Stéphane Delorme y Jean-Philippe Tessé (traducción de Natalia Ruiz).
En conversación con Cahiers du cinéma, el cineasta Marco Bellocchio analiza varios aspectos de Vincere y lamenta el escaso debate político que el film ha suscitado en Italia.
¿Cuándo y cómo conoció la historia de Ida Dalser? ¿Es una historia que haya salido a la luz recientemente?
La historia no se conocía realmente en Italia. En las biografías de Mussolini solo se le dedicaban unas líneas. Incluso yo, y a mí me interesa la historia del fascismo italiano, no sabía casi nada de esta historia hasta que vi un documental en la televisión sobre la trágica historia de Ida Dalser, un año antes de empezar a trabajar en Vincere. Es un documental titulado El secreto de Mussolini, realizado por Fabricio Laurenti, un realizador italiano, y Gianfranco Norelli, un periodista italoamericano; fueron a Estados Unidos para encontrar documentos que no había en Italia. Al ver este documental con entrevistas a personas que habían conocido a Ida Dalser, enseguida pensé en la posibilidad de hacer una película que mostrará a Mussolini joven. No sólo me interesaba la historia de esta mujer, sino también, claro está, la historia de Italia que se escribe a través de ella, incluso si la relación entre Ida Dalser y Mussolini se terminó en 1917.
¿Cómo esta mediación, la vida de Ida Dalser, les permitió aprehender de manera diferente la Italia mussoliniana? ¿Se trata de una alegoría?
Es necesario entender que hay dos tiempos históricos muy precisos. Primero está el Mussolini socialista revolucionario hasta el otoño de 1914. Después, está el Mussolini que traiciona al partido socialista, que predica la neutralidad pasiva y sostiene una neutralidad activa, dicho de otro modo, la entrada de Italia en la guerra y el cambio de alianzas, acercándose a Francia. Este cambio es capital, ya que Mussolini, en ese momento, demuestra un gran pragmatismo político. Ida Dalser es un personaje que presencia todo desde primera fila. Es un poco como en Buenos días, noche, que nos mostraba los acontecimientos desde el interior. Ida Dalser es testigo de todos los movimientos que atravesaron Italia en aquel momento, sobre todo el futurismo, y que me aportan a mí, en tanto realizador, soluciones, imágenes. En 1913, 1914, el futurismo ya existía y Mussolini compartía con ese movimiento la idea de la necesidad de la guerra, la necesidad de destruir el pasado, incluso la belleza de ese pasado, y ese es el sentido de la célebre frase de Marinetti: ‘Un automóvil es más bello que la Victoria de Samotracia’. A Mussolini le entusiasmaba la acción, como a muchos socialistas en la época y como a numerosos políticos e intelectuales. Gabriele D’Annunzio por ejemplo. Todos estaban convencidos de que la guerra les permitiría concluir en un nuevo renacimiento italiano. Intervencionista, Mussolini fue acusado de haber sido comprado por los franceses, ya que en su periódico predicaba la guerra contra Alemania.
La historia de Ida Dalser, que pasa la mayor parte de su vida internada, también le permite seguir trabajando, como en la mayor parte de sus películas, sobre la relación entre política y psiquiatría.
Claro está, es un tema muy importante para mí. Ida Dalser es una mujer que vive en la exageración, pero que no se rinde nunca, que protesta siempre y que molesta enormemente. Por eso fue internada. En realidad, la metieron en un hospital para destruirla. Me interesaba su locura, pero de manera relativa. Nunca quise mostrar si ella estaba verdaderamente loca o no. La he considerado más bien como una rebelde encarcelada. Era una mujer notablemente inteligente, con un inmenso coraje, habitada por su rebeldía, pero no una suicida. Simplemente, no se daba cuenta de que, frente a ella, estaba toda la Italia fascista. Como le dice el psiquiatra: si crees rebelarte sola, te destruirán.
Ésa es precisamente su tragedia: pese a todo se lanza en esta lucha.
Lo que me fascina de esta historia es este personaje, una mujer que se bate sola contra todos con un valor extraordinario y una inconsciencia increíbles. Se bate en nombre de su amor, para recuperar al hombre que amaba y que, entre tanto, se ha convertido en dictador. Su energía e incluso su lado antipático fueron un impulso para mí. Ida Dalser era una mujer muy inteligente, como podemos ver por su correspondencia, incluso si en los últimos años de su vida estaba destruida psicológicamente. Quería pintar a esta heroína de tragedia griega, digna de Antígona o de Medea. Ella, ante todas las instituciones: el régimen, la cárcel, el asilo…
Es un motivo muy corriente en sus películas… Eso a menudo le conduce a construir imágenes con un fondo difuso, inquietante, y una acción violenta, estridente, en primer plano…
Sí, siempre hay una oposición entre lo que está delante y lo que hay detrás, significando cada cosa algo determinado. Trato de llenar la imagen. Por ejemplo, en la secuencia del duelo, con la fábrica y las chimeneas al fondo. Es una imagen que no existe, que se fabricó, pues añadimos la fábrica es postproducción. Y bien vemos que se opone, que hace de contrapunto al duelo. Tanto más cuando el duelo es una ceremonia un poco antigua, mientras que la fábrica pertenece más a la modernidad. Vincere es un melodrama futurista, incluso si existe una contradicción entre ambos términos, puestos que los futuristas rechazaban el melodrama, el repertorio nacional. Pero Mussolini, si empezó por rechazar también el melodrama, terminó por reintegrarlo, por utilizarlo para sus fines.
Uno tiene la impresión de que la película avanza a paso de carga, como si fuera disparada, casi como si nos cogiera del cuello. Eso tiene que ver con la música, que es casi constante, y también con el montaje, que impone un ritmo de ópera.
Junto a la montadora de la película, enseguida sentimos la necesidad de imponer un ritmo fuerte, agresivo, futurista, que correspondiera al tono de esta historia. La música compuesta por Carlo Crivelli, muy orquestal, se dirige más bien a la expresión de sentimientos. Por otra parte, utilizamos pequeños fragmentos de ópera italiana: por ejemplo, para la secuencia en que Mussolini se despierta y se entera de que se ha producido el atentado de Sarajevo, que es la guerra, utilizamos Verdi; para la firma del Concordato, es la Tosca de Puccini; cuando los psiquiatras llegan al asilo es Rigoletto, etc. Así que recurrimos al melodrama en el sentido del melodrama italiano, quiero decir, la ópera, pero para ir en contra del melodrama. El ritmo, el tono de la película, es antimelodramático, es decir, contra el melodrama doliente, nostálgico, triste, etc. Vincere es más bien cruel. La misma Ida va siempre adelante, no se compadece de su suerte, no acepta la contricción. Es una mujer de acción, y en ese sentido podemos decir, tanto en la película como en la realidad, que es una mujer fascista. Lo que le gusta de Mussolini es ante todo su energía devastadora. Al final de su vida, cuando terminó por resignarse, por aceptar que ya no había más esperanza, se convirtió en una especie de resistente y ya no era fascista. Es sus cartas puede verse una vez más hasta que punto era inteligente, sensata, incluso clarividente. En un momento dado, le escribió a Mussolini: ‘Ten cuidado, un día las víctimas se volverán contra ti’; y en otra parte le dice: ‘Pasa de largo, no eres más que un pobre hombre’.
Cuando empezó a trabajar en Vincere, ¿qué le llevó a elegir esta forma futurista tan espectacular?
La forma de la película se impuso enseguida como una exigencia y una necesidad. Encontrar una forma que combine la pasión privada y la historia. No podíamos reconstruir verdaderamente la historia, por eso utilicé las imágenes, en las salas de cine y también en el hospital. El cine era el gran espectáculo de masas de entonces y también un medio para que Mussolini impusiera su imagen. En la política italiana, fue el primero en utilizar su imagen; antes el pueblo no conocía la cara de sus dirigentes. Por eso también mezclé en la película imágenes de archivo, como contrapunto, pero es una idea que me vino durante el montaje, no formaba parte del guión. Utilizo el mismo lenguaje visual que el futurismo, o que el fascismo, pero con un sentido completamente diferente. No quería contar una pequeña historia con un estilo sobrio. Quería contar cómo una relación privada era llevada, conmocionada, por el momento histórico. Es lo que me fascinaba, de ahí la opción estética.
La fascinación, el terror, el espectáculo… es el núcleo de la ideología mussoliniana.
Eso es, nos metemos de lleno, es la esencia de la película.
¿No es un arma de doble filo una película sobre Mussolini que participe de esos mismos elementos?
Sí, pero Vincere está habitada por una contradicción: también es un melodrama. Un melodrama futurista, ‘futurizado’. De principio a fin.
¿Qué acogida ha tenido Vincere en Italia?
La película ha sido bien recibida, ha funcionado más o menos bien comercialmente, pero no ha suscitado debates o confrontaciones acerca de nuestra historia. Esto me ha sorprendido mucho, me esperaba un mínimo de discusiones en torno a Mussolini. El silencio ha sido total, incluso por parte de la clase política actual, los que han sido formados en la nostalgia del fascismo, como el Presidente de la Asamblea de Diputados, Gianfranco Fini. Silencio también por parte de los antiguos comunistas. Así que, o bien es que el fascismo ya no le interesa a nadie en Italia, o bien es que es una cuestión completamente superada. Pero eso me sorprendería mucho.
Sin embargo, da la impresión de que la figura de Mussolini todavía obsesiona a la Italia contemporánea. En algunas tiendas para turistas aún se pueden encontrar figuritas del Duce…
Sí, quizás existe todavía una cierta nostalgia, pero es bastante folclórica; Mussolini como figura de una mascarada a la italiana. La nostalgia mussoliniana ya no tiene peso político realmente, al menos ya no se debate. La prueba está en mi película. La derecha italiana, que durante mucho tiempo reivindicó la herencia del fascismo, ha terminado por renegar de él. Antes, muchos hombres de la derecha, como Fini, por ejemplo, consideraban a Mussolini como el hombre de Estado más grande del siglo XX y ahora a veces lo designan como la encarnación del mal absoluto. Hoy en día, todo el mundo se siente antifascista, salvo pequeñas minorías un poco folclóricas. Así que ya no hay debate.